Rzeczywiście mamy do czynienia ze spadkiem w segmencie prac powyżej 10 mln euro – bardzo trudno je obecnie sprzedać. Wpływa na to sytuacja geopolityczna i makroekonomiczna (w tym zmiany taryf narzucane przez USA), która wprost wynika z rosnącego poczucia niepewności.

Na obie strony w podobnym stopniu. Sprzedający nie chcą wystawiać swoich najbardziej wartościowych obiektów – wolą przeczekać czas niekorzystnych transakcji. Stąd są niedobory jakości. Kupujący wstrzymują decyzje o zakupach, racjonalizując wydatki na pasje (passion purchase) – bo tak należy klasyfikować dzieła sztuki. To także rodzaj inwestycji. Jednak pierwszym impulsem do zakupu są emocje – praca musi ci się przede wszystkim podobać.

Tak, to całkiem dopingujące, choć trzeba pamiętać, że raporty Art Net czy Art Basel nie oddają sytuacji w 100%. Nie ma transparentności wszystkich transakcji w ciągu roku – dane aukcyjne są łatwe w interpretacji, ale te z transakcji nieupublicznianych nie są doskonałe.

Chińscy kolekcjonerzy to osobliwe zjawisko. Kupowali bulimicznie, impulsywnie i wszystko na raz. Wystarczy spojrzeć na Liu Yiqiana, byłego taksówkarza, który dorobił się na inwestycjach na giełdzie, po czym kupił pracę Modiglianiego za 170 mln i pozował z nią na zdjęciach, które potem publikował na WeChacie. W Europie nikt by tak nie zrobił, nie upubliczniałby takiego zakupu! Chińskich kolekcjonerów wszędzie było pełno, gotowych budować kolekcje na drogich trofeach.

Zwyczajnie się uspokoili – zaczęli korzystać z usług advisorów, pogłębili wiedzę, zaczęli ostrożniej dobierać obiekty. Oczywiście wpływ na ich decyzje ma też sytuacja makroekonomiczna. Efekt jest taki, że nie zajmują już pozycji uczestników rynku, którzy – jak było to jeszcze kilka lat temu – pchaliby go do przodu.

To kombinacja tych dwóch czynników, ale opieranie się w analizie wyłącznie na kondycji gospodarczej nie tłumaczy w pełni tej sytuacji. Na pewno działają tu podobne mechanizmy jak wszędzie – niepewność powoduje, że kilka razy pomyślisz, zanim wydasz dużą kwotę.

Tak, z zainteresowania prawie wyłącznie ikonicznymi nazwiskami przerzucili się na młodych artystów i prace do 50 tys. dolarów. W tym segmencie widoczny jest duży wzrost, właśnie ze strony Chińczyków.

Po pierwsze przyjdź do nas (śmiech). Po drugie, i zawsze powtarzam to moim klientom, musisz szukać tego, co ci się podoba. Jeśli mówimy o artystach, których prace są na rynku pierwotnym, to trzeba zbadać wiele aspektów: czy są w dobrych galeriach, obok jakich artystów są wystawiani, jakie relacje ma ich galeria z muzeami... Mówiąc krótko – ważna jest aura galerii. Dobrze też, jeśli artysta ma na koncie istotne wystawy muzealne, najlepiej monograficzne. Na tych podstawach możemy spróbować ocenić, jakie są jego szanse na kolejne sukcesy. 
Trzeci filar to medium. To pewnie dość niezręczne stwierdzenie z mojej strony, ale łatwiej jest kupić pracę na płótnie niż sztukę wideo. Obraz kupujesz, wieszasz i jest, ma przez to dodatkową przewagę, potencjał. Kolejna rada – zwracaj uwagę na jakość materiałów.

Tak. Podam ci przykład. Jef Verheyen, który tworzył w latach 60., używał bardzo słabych farb. Teraz jego prace wyglądają kiepsko, wszędzie są pęknięcia, krakelury. A stan dzieła ma znaczenie, kiedy chcesz je odsprzedać.

Całkiem umarł. Pracowałam w Christie’s przy początkach NFT. Wiesz, to była obietnica naprawdę dużych pieniędzy. Pierwszą pracę sprzedano za sześciocyfrową kwotę. Wtedy wiedza na temat Beeple’a czy NFT nie była jeszcze powszechna. Zaraz po tej sprzedaży rozdzwoniły się telefony od muzeów i prywatnych kolekcjonerów, chcących włączyć tego typu prace do swoich kolekcji. 
Natomiast rynek digitalu w sztuce ma się całkiem nieźle – to po prostu świat równoległy, który istnieje online. Angażuje blockchain, dzięki któremu możesz uzyskać dokładne dane o atrybucji i proweniencji.

I właśnie dlatego utrzymywanie całych departamentów digital artu w Christie’s czy Sotheby’s nie ma większego sensu.

Myślę, że te okołocovidowe. Zanim wybuchła pandemia, duży wzrost w obiegu notowały minimal art, ekspresjonizm abstrakcyjny czy plamy kolorów. Natomiast w jej trakcie popyt na sztukę się zmniejszył. Nie można było pójść do muzeum czy galerii, więc gdzie mogliśmy wtedy oglądać sztukę?

Dokładnie, na ekranach. A tam minimal art nie prezentuje się tak korzystnie.
Pojawili się też nowi kupujący. Jeden z moich klientów zarobił fortunę, instalując w supermarketach ochronne bariery z pleksi. Nigdy wcześniej nie kolekcjonował, nie miał wiedzy o artystach, nie mógł więc rozumieć istoty sztuki minimalnej. Omijał te propozycje, a wybierał to, co na telefonie wyglądało atrakcyjnie: figuracja, dużo kolorów. Szybko zorientowano się, że COVID stymuluje zwrot w tym kierunku. 
Jednocześnie pojawiły się badania dowodzące, że muzea nie wystawiają dostatecznej ilości prac kobiet. To natychmiast przyniosło trend na artystki. Podobnie zadziałał ruch woke – zwrócono uwagę na artystów afrykańskich.

Nadal trwają, ale wyszliśmy już z ich powierzchownej warstwy.

Kiedy jesteśmy na początku trendu, łatwo kupić prace z danego kanonu, które zaraz zyskają na wartości. Weźmy za przykład takich artystów jak Aboudia czy Emmanuel Taku – ceny ich prac, na fali fascynacji sztuką czarnych artystów, z drobnych kwot szybko zaczęły zyskiwać wyniki na poziomie 200 tys. Dziś zamykają się już w przedziale tylko 5–10 tys.

To jest trochę jak na giełdzie, jak mocno tracisz na akcjach, to nie chcesz ich sprzedawać. I po prostu przyjmujesz ryzyko. Jeśli kupujesz sztukę w charakterze inwestycyjnym, to zwyczajnie trzeba ją sprzedać, kiedy ceny zwyżkują. Działa tu często mechanizm psychologiczny, który mówi, że skoro cena rośnie, to pewnie urośnie z czasem jeszcze bardziej, a to przekonanie nie do końca warte zaufania.

Artyści z mniejszości czy kobiety nadal mają szczególny wpływ, ale zdecydowanie liczy się wyższa jakość artystyczna. Świetnym przykładem jest Danielle McKinney, Afroamerykanka, której prace są naprawdę mocne. Ewidentnie decydującą rolę ogrywa w tym wypadku sama sztuka, a nie tło czy pochodzenie twórczyni. Równolegle, patrząc na media i materiały, widać powrót do sztuki tekstylnej. Myślę o zapomnianej Anni Albers, ale także o sztuce współczesnej, takich artystek jak Sheila Hicks. Kolejne ciekawe nazwisko to Olga de Amaral. A więc wszystko, co tekstylne i co ma w sobie coś poetyckiego, odmiennego.

Rzeczywiście, to samo dzieje się w całej Europie. Mocną nogą tego zjawiska jest ceramika i obiekty z pogranicza sztuki i designu użytkowego. Świetny przykład to niedawna aukcja kolekcji Pauline Karpidas w londyńskim Sotheby’s, na której ceny po prostu zwariowały. Pod młotek poszły między innymi charakterystyczne meble z motywem floralnym Claude Lalanne.

Podzieliłabym ich na dwie grupy. Jedni zaczynali od niedrogich prac bardzo młodych artystów, ale zmienili strategię na bardziej ugruntowane nazwiska. Drudzy, z mniejszym portfelem, strategicznie trzy- mają się sztuki najnowszej. Oni chcą naprawdę czuć prace na poziomie osobistej identyfikacji i kupować od kogoś, kto mógłby być ich bliskim przyjacielem. To często osoby, które nie mają wiedzy o historii sztuki, ale uczą się w trakcie, odwiedzając galerie, krok po kroku przechodząc do bardziej ugruntowanych kierunków.

Z doświadczenia mogę powiedzieć, że dziedziczone kolekcje są najczęściej sprzedawane. Zostawiane są pojedyncze prace, a reszta jest upłynniana. Czasem trafiają one do muzeów. To, co się właściwie nie zdarza, to rozbudowywanie ich przez kolejne pokolenia.

To pożyczki pod zastaw dzieł sztuki klasy blue chip (topowe prace o spójnej historii wyników i ugruntowanej pozycji; termin pochodzi od niebieskiego, najbardziej wartościowego żetonu w kasynie – przyp. red.). Rozważamy szeroki zakres: od impresjonistów przez modern po sztukę współczesną, ale też biżuterię i luksusowe zegarki.

Minimum 2 mln – wtedy udzielamy pożyczki w wysokości do miliona, czyli 50% loan to value. Pożyczamy na rok do dwóch, na korzystnych stawkach, przechowując pracę w zabezpieczonym miejscu.

Tak, to ten sam mechanizm, tylko trzeba pamiętać, że to finansowanie będzie do 50% jego wartości.

Po pierwsze nie wszystkie banki rozumieją w 100% rynek sztuki i specyfikę prac. Po drugie, jeśli nie jesteś klientem danego banku, nie możesz tak po prostu przyjść z ulicy i zaciągnąć pożyczkę pod za- staw swojej kolekcji. U nas nie ma czegoś takiego jak proces szacowania ryzyka kredytowego. Banki są też znacznie mniej elastyczne. Podam ci przy- kład. Mieliśmy klienta, który wziął pożyczkę pod zastaw pracy, ale pojawiła się okazja wystawienia jej w jednym z muzeów, a więc pytanie o wyciągnięcie jej z depozytu. Powiedzieliśmy: „nie ma sprawy, weźmiemy inne dzieło pod zastaw na czas trwania ekspozycji”. Wysłaliśmy pracę do muzeum, odebraliśmy inną z domu klienta, a potem przywróciliśmy obie do stanu wyjściowego. Pracujemy naprawdę blisko kolekcjonerów, rozumiejąc ich potrzeby, ale też mechanizmy rynku sztuki.

Najczęściej mówimy „nie kupuj”.

W Belgii jest wielu starszych kolekcjonerów, którzy zaczęli zbierać w latach 50. i 60. XX w. Zawsze im zazdroszczę, bo kiedy zaczynali, istniało tylko kilka galerii, więc kiedy odbywała się wystawa bardzo ważnego artysty, na otwarcie przychodziło sześć osób. Było znacznie mniej artystów, targów, a teraz jest tego tak dużo... W skrócie: ta trudna nawigacja powoduje, że warto być bardzo selektywnym.

Z historycznego punktu widzenia po każdym większym spowolnieniu przychodzi dynamiczny skok. Był kryzys w 2008 r. i spadki, które wszystkich wprawiły w osłupienie, a potem widzieliśmy wyniki rynku kilka razy lepsze niż w latach 2006 i 2007. Mam przekonanie, że rynek sztuki zawsze odbija, tylko za każ- dym razem inaczej. W międzyczasie zmieniają się gusta i pokolenia kolekcjonerów. Od maja 2023 r. spowolniliśmy. Pamiętam nawet aukcję Geralda Feinberga w Christie’s, która okazała się katastrofą. To był moment, po którym wszystko poszło w dół. Ale jak myślę o niedawnej aukcji Pauline Karpidas, o której mówiłyśmy wcześniej, mam wrażenie, że rynek zaraz odbije. Zakładam, że czeka nas jeszcze pół roku niepewności. Jednocześnie jest to świetny moment, żeby szukać okazji i kupować.